并非是我在题目上写了错别字，从当代文化消费角度看，90年代以来，我们所面临的正是一个废画连篇的时代。

      由于精神生产/消费活动本身从属于整个社会生产过程，所以正如同人类的生产实践活动一样，它也必然要产生各种各样的废弃物，当然这些废弃物与精神生产的物质对象直接相关。从历史上看，人类的精神废弃物主要有两种，一是在文字霸权时代中，由于这本质上是一种以文字为物质对象的精神再生产活动，所以其生产结果也是两方面的，一方面是作为精神生产积极方面的“意义”，另一方面则是作为精神废弃物的“废话”，因其主要是以文字形态而出现的。罗素为此曾写过一篇文章，它的题目就叫《精神废料大纲》，其中罗列了大量中世纪及其时代所产生的非知识、非真理的“精神废料”；二是在当代文化的生产/消费活动中，由于作为精神生产/消费的物质手段已发生根本变化，——正如西方一些学者称我们这个时代为形象文化那样，在这个文字被画面颠覆的“后”文字时代，在这个以形象为主要生产/消费手段的时代，它在给审美者提供大量形象文化消费品的同时，也制造了大量过剩的、无美感、无意味的形象精神废料。仿照古人对“废话连篇”的批评，正可以把这个形象文化时代称之为废画连篇的时代。

      关于这个废画连篇的时代，首先要予以阐明的是，它正是90年代以来影视文化勃兴的必然产物。从某种意义上说，每个时代都有其形象文化，问题在于，并非所有时代的文化形象，都会形成今天这样严重的污染或消极后果。在古典历史中，所谓形象（在东方）、形式（在西方）一直是一种消解文字霸权、以争取心灵自由的重要工具。在古典时代中，形象本身不仅不过剩，而且它正是人们平衡其精神生产/消费的最重要手段。从中国强调“立象以尽言”来否定审美心理的意义化与逻辑化，到西方美学利用无利害的形式，来反对技术理性与逻辑活动对人的异化，都是这样。甚至应该说，以形象思维为本体内涵的古典艺术与审美方式，在传统的精神生产中，只是显得太少而不是太多。它不仅没有造成精神污染，反而正是对各种以“废话”形式出现的精神废弃物的必要清理手段。例如关于艺术活动与理性思维相比，前者一个最为人称道的方面，就是它的直接性。中国传统哲学讲的“目击而道存”，海德格尔讲的“澄明”，都是从视觉思维角度探求人从理性禁锢中的解救之路。但是，这些已逝的哲人，也许谁也不会想到：一旦形象文化时代真正到来，一旦以现代大众传播媒介为物质载体的形象文化颠覆了文字的语义的霸权之后，其结果也绝不是什么生命的澄明。正如在今天后现代主义所揭示的平面文化时代中，不仅海德格尔所追求的“此在”没有找到，甚至连这个概念本身与寻求它的意向，实际上也在电子形象这个无底的棋盘上彻底消失了。

      由此看来，在文字文化时代所讲的画面，与当代的形象文化之间是有着本质区别的。这种区别，可以称之为从“意境”到“视境”的转换。具体言之，“意境”虽然也是一种画面，但它本质上更是一种“有意味的形式”或者“有我之境”，它一方面为主体的审美机能提供了表现空间，另一方面则又为生命的感性活动提供了自由的艺术形式。它是主体之意与客体之境的完美结合，也是人的艺术生命与审美活动的直接表征，因此它是一种很高的精神境界。而所谓的视境，则是这样一种空洞的镜子。虽然从逻辑上讲，它有点像所谓的“无我之境”，是超越了意境这种“有我之境”后的产物。但是由于它本质上是一种“无生”境界，所以它实际上正是未与人发生“社会联系”的“物象”，与所谓人的任何生命活动都毫不相干。总之，意境与视境的区别，就像禅宗中讲的三十年前与三十年后的青山绿水，进而言之，

      “意境”相当于三十年后的青山绿水，它经历了一个“山不是山，水不是水”的过程，这个历史过程把个体生命提升到一个很高的审美主体水平。在这个意义上，主体是以一双审美的目光来凝视世界的，他从山水中看到的是一种自由境界。而“视境”则相当于三十年前的青山绿水，由于缺乏一种经由历史的提升人生过程，所以人始终不能从自然中区别出来，这就只能使生命始终停滞于其固有的原始水平上。在这个意义上，他（更确切的说是“它”）虽然看到的也是自然山水，但却只是以一种动物机能或者感光机器来反射的，里面也根本不可能有什么自由活动或者美感。正如海德格尔把人理解为“会说话的动物”一样，人与自然的最大区别即在于“会说话”，有语言能力。在形象时代中，由于彻底剥夺了文字对生命存在的阐释权，它也就取消了人与动物相区别的根本性标志。于是，在颠覆了文字权力的形象文化中，人们尽管为看而看，而忙得不亦乐乎，但是看来看去，除了一阵生理性的刺激与紧张之外，既没有看到与动物本能不同的人类身影，也更不可能看到与其他个体有着质的差别的自我形象。所有的画面不仅与人的存在无关，反而更多地在污染、吞噬着此在的在世结构，这正是当代文化中“废画连篇”的根本原因。如果说，在文字文化时代，废话连篇并没有影响其整个时代精神，那么在废画连篇的时代中，问题则变得严重得多。因为直到今天，我们还没有一种鉴别机制，就像在文字时代的哲学/伦理学一样，可以对文字本身去伪存真、去粗取精。因而在这个形象之海中，不仅人自身已经变得面目全非，世界也被搞得一塌糊涂。所以，分析与阐释当代形象文化的发生过程与文化废弃物的现实根源，也就变得极为严峻起来。

      与古典时代人自身的精神再生产主要依靠理性方式完全不同，当代人的精神复制与发育，则同主体视觉活动的关系越来越密切，所以前者的经典产品就是以语言符号为载体的科学与哲学；后者的代表作品则是以电子形象为载体的大众影视文化。如果在此把拉康的儿童心理学研究再加以扩展，就会发现它对主体的精神再生产更是有着非同寻常的影响。质而言之，由于在视觉方面每看到一个不同的影像，即在每一个历史意义上的“境像阶段”中，必要引发“新形象”与“旧意象”的矛盾冲突，所以形象文化的主体存在也就成为一种流体结构。当然并非在古代或现代时期就不存在这种“新旧”冲突，而是说每当这种矛盾出现时，不同的主体存在方式会有完全不同的反应方式。在以文字与理性（无论是西方的知识理性还是东方的伦理理性）为主流意识形态的时代，那些与内在意象相冲突的心理形象，可以在理性的检查中被理性形式所否定，从而使主体重获统一性。而在这个理性崩溃（无论是西方的知识理性还是东方的伦理理性）的时代，那些大量无法解释而又无法认同的文化形象，正如离开所罗门瓶子的妖魔，它不再受任何控制而可以任意吞噬渺小的个体。所以形象文化时代最基本的精神问题，即真与伪、原本与赝品的冲突与鉴别。尽管为了适应形象文化的内在要求，后现代主义文化理论中大讲的就是“永恒”、“原本”、“深度”不复存在。但这实在不过是一种形象文化的托词。这个问题只要从逻辑上一追问就会弄明白。从根本上说，以现代传媒技术为本体而展开的后现代文化，并非没有“原本”，只是由于服务于技术化的视觉而被遮蔽起来，甚至是把原本当作假的、不真实的价值形态予以否定。当代大众影视文化就是这样一种颠倒化功能，它把原本与膺品之间的关系混淆起来，令人无法进行分辨与选择。例如现实中每个人都不可容忍盗贼对其人身与财产的劫掠与蹂躏，这是因为他要为自身的存在负责；但在影视观看活动中，却可以为种种暴力片与黑社会片深深沉醉。所以，并非真与伪的矛盾在现实世界中一劳永逸地解决了，它只是在大众文化中被搁置起来，在那种摄像技术与娱乐视角中被排除在“镜像”之外而已。由于否定了一切本质性的东西，这也正是当代形象文化只能以“时尚”为最高本质的根源。

      原本的消失，实际上意味的是，我们从此不可能再从逻辑上讲清或排列出一种有关先后、主客的理性秩序；而在电子技术成千上万地批量复制的文化幻象中，所有的真实之我与镜中之我几乎是同时发生，并在视觉本体论上具有同样的真实内涵。它所带来的正是当代人自我认同与决断时所遭遇的大苦恼：究竟是存在先于形象？还是形象先于存在？其实这一关系并非不能从“知识上”或“实践中”讲清楚，但是它需要一个不可或缺的前提，就是要能够找回丧失的原本，以及必须摆脱掉形象这一表现媒介。对于已经丧失了古典时代的理性/伦理性主体能力的当代人，这显然是不可能做到的。这是由于某种审美价值的渗入，使视觉不再听从于理性判断的结果。例如一个人与他的艺术照，两者之间怎么可能区分不开呢？只是在个体从情感上更倾向于照片上的技术影像后，才可能发生那种对自然生命的冷淡。在古典时代因为有一个强大的主体存在，所以任何影像都不可怕；而且理性总是能够通过本质否定现象，通过知识否定感觉，以此来证明自身的第一性。在整个古典时代中，虽然在有些艺术部门，也存在着一种主客序位的颠倒，比如中国民间故事中的“画中人”；又如在诗人所创造的艺术意境中，也往往有幻想世界高于现实的看法。但一般情况下，由于有健全的、与幻想相对立的理智存在，人们很容易就能明确区分开两者。如中国古典园林艺术常讲的“境由心造”，它虽然强调艺术家本身的创造性劳动，但更追求的却是“虽由人造，宛若天开”这一基本原则，即仍要以大自然为底本，以天地大美、大法则为本源。又如康德讲到的本质上“属于自然”的天才，也与此相类。

      而在当代社会中，正如古人在走火入魔时的反应，“倩女离魂，哪个是真的？”一旦发生了这种情况，也就是说，一旦人失去了灵魂，失去了用来作判断的原本即理性/伦理性能力，那么一切真假也就真的说不清楚了。这是因为能够把问题讲明白的理性法庭已不复存在，它所导致的正是价值扭曲了知识，心理扭曲了意志，形象扭曲了存在。当代大众传播媒介实际上起到的正是这一文化“颠覆”功能，所以对当代以电子技术为核心的传媒系统，美国学者麦克卢汉曾说，电子技术扩展的不是我们的眼睛，而是我们的中央神经系统。这就是说，电子文化已经使人的神经系统走向视觉化，这意味着人的神经系统从此不再承担理性的生命基础，而是开始听命于客观对象的形式结构及其视觉影像；不是把各种杂乱无章的感觉形象上升为明晰的理性形式，而是要把理性化的主体结构还原为感觉与幻象。由于主体结构在文化幻象中的迅速崩溃，这就把形象本身对人类所具有的审美功能一笔勾销，同时这也是当代形象文化迅速沦落为精神废弃物的根本原因。在“废画连篇”的时代中，所发生的正是一种形象的异化，即人的存在与人的存在的反映形式之间的错位与颠倒。黑格尔有一个著名的比喻，一个孩子把石头扔到水中，正是通过这一活动所激起的波浪，他完成了对人自身本质力量的肯定。然而在当代影视文化中，一石激起千层浪，当人们面对着大众传媒这一技术魔镜之时，却发生了所谓的那喀索斯的麻醉：年轻的那喀索斯误认为他自己的水中的影子是另一个人。在这个角度上可以说当代人生命活动中发生的正是一种“形象的异化”。虽然它表面上与经济学哲学意义上所发生的“劳动异化”不同，不像后者那样痛苦、悲惨；但就其实质仍是人丧失自身、丧失其自由自觉的活动本质，是人变成与其自身相敌对的、异己的存在物这一方面，两者却是殊途同归的。“形象异化”甚至更深一层，因为它使主体已不能正确认识“画中人”与“画外人”哪一个是更真实的存在？

      如果说，意境只是人与自然之间的一座桥梁，其作用正如康德讲的作为真与善、感官与理性中介的判断力。它的有效性只局限在人的某种心理机能范围内，并且作为“道德的象征”因而不可能发生“形象异化”这种主体的颠倒化活动；那么视境与此根本不同，作为一种技术本体论的存在，大众传媒本身就是自然，就是社会，就是与自然相统一的人本主义，也是与社会相统一的自然主义。它作为技术文明的最终产物，一旦占有了生命本体的全部内涵，这就必然导致一个形象异化的时代。作为形象生产工厂的大众传播媒介，也必然要超越古老的君主意志、资本主义早期的商品拜物教，成为君临当代世界的最新上帝。不仅当代的政治经济活动必须依靠它才能完成自身的再生产，尤其是当代人生命的身体再生产与精神再生产，也开始越来越多地受制于形象文化的内在逻辑。然而就视境本身是一种精神废弃物，其本体功能就是反理性/伦理性的产物这一角度，它不可避免地把人自身的再生产纳入到一种更为原始的生产关系中；而作为一种精神废料的“废画”，它严重腐蚀了在文明历史中发展起来的主体理性能力，因此这种异化的实质，正如马克思所说的，是使“人的东西变成动物的东西”。当代影视中极力渲染的“食”“色”主题，就是最好的证据。何况它所造成的这个视境，在本质上也不过是梦幻而已，虽然屏幕上世界如画，美女如云，但这一切不过是一种虚幻表象。不仅正如俗语所说：“墙上的画马不能骑，镜子里的烧饼不以充饥”；而且由于这些视境中的存在，从根本上来讲就只能满足人的视觉，所以它们不仅不可能满足感性生命的真实需要，反而会因为它的刺激而使人的生活变得更加饥饿与无法满足。

      这是一种深刻的异化，是属于那种灵魂深处的泪水，是一种对技术天命的无可奈何的皈依。个体存在的丧失，正如个体的澄明是世界全体的澄明一样，也将是世界整体的丧失。但是也应当有理由相信：由于人性中固有的诗性智慧，由于人历史中形成的自由意志，由于无论技术手段多么高明，并不能最终叫人无法觉察其异化实质，所以人的澄明还终将到来。而目前所应做的，也就是要把这些精神废料的实质性指出来，第一是批判，第二是批判，第三是批判……，而且首先要把这种批判提高到人性的高度上来。