一   德里达与“宽恕”

          今年九月初，著名哲学家雅克·德里达到北京大学与北大教授的学术对话会中，我就当前世界最新学术动向向德里达提出了三个问题：一，“解构”之后的“建构”是否不可能或不重要？解构与建构是二元对立的吗？绝对的解构是否可能？二，在全球化中作为第三世界的中国文化（本土文化）面对欧洲中心主义而走向边缘化，将用怎样的文化策略消解西方中心并有可能达到怎样的多元文化状态？三，“宽恕”和“怨恨”是什么关系？无条件的绝对的宽恕是否可能？

          德里达的回答充满哲性智慧，使我对他的思想转型与当代思想的前沿诸多问题有了新的理解。尽管这次对话讨论并不能使我解除对全球化与本土化、解构与建构、中心与边缘、宽恕与怨恨等问题的质疑和再质疑，但是我感到这些问题其实是在全球化中的人类面临的问题，关乎我对当代世界性的问题的关心和焦虑，而且这些问题的思考和解决需要相当长的时间。

          德里达的“解构”可以理解为：对中心主义的质疑，不管是西方中心主义，还是东方中心主义都持质疑态度；对一切已经成型的结论和前提持质疑态度。在这个问题上，我认为德里达的思想对我们确实很有启示，可以为我提供一些方法论的补充或者完善，起码提供一种新的思维。可以说，在解构主义出现以后，那种大叙事、本质主义、整体主义、历史主义、形而上学的言说方式和思维方式正在失效。

          德里达近年来提出了“宽恕”问题，引起了广泛的争论。宽恕和怨恨是什么关系？宽恕问题是德里达在90年代末期开始提出来的，他把宽恕定为两方面。一方面认为宽恕有两种，可用分类学的方法将它分开，第一种宽恕是有条件的宽恕，即要宽恕的东西是可以做到的。但这种宽恕在奥斯威辛之后已经死去了，因为奥斯威辛之后的宽恕已经变成非人——要宽恕的对象已经不具有人性了，这时候再宽恕就变得匪夷所思了。宽恕变得不可能的时候，恰恰是宽恕的真正意义——宽恕就是要宽恕那种不可宽恕的，饶恕就是要饶恕那种不可饶恕的罪行。这就使得宽恕变成反常的了，不是通常思维可以思考的，而且没有目的性。德里达认为无条件的宽恕就是反常的、纯粹的宽恕。但这个问题我觉得有个疑点：德里达是同意宽恕还是反对宽恕？这是非常关键的，起码，他认为有条件的宽恕是不可能的，那么，无条件的宽恕是否可能呢？他其实已经把它推到极限了，就是认为基本上是不可能的。

          关于宽恕与报复，德里达认为宽恕涵盖了报复，他认为报复属于非常狭隘的心理，宽恕也包容了法律，法律是调停报复的一方，不由你来报复，而由我来惩罚。我当时觉得德里达说的有一定道理，但谈到宽恕与怨恨时，就显得有点说不清楚了。怨恨其实不仅是个人的怨恨、民族的怨恨、家国的怨恨，还包括所谓的基督教与伊斯兰教的怨恨。我觉得德里达在面对这些具体又具体，实际又实际的问题的时候，他的形而上的，我称之为超验的宽恕变得比较艰难。我认为，不恰当的宽恕是制造罪恶，这样的宽恕本身也是罪恶，如果宽恕成为罪恶之后，灾难就不再是制约它，而是在怂恿它，那么，灾难就会一次次出现。所以，人类是需要法的，不仅仅是同情心和怜悯心的宽恕。

          总体上看，解构主义出现以后，如果不了解后结构主义的话，就很难理解现在的理论潮流和理论趋势，美国的批评理论研究无论怎样丰富多彩、如火如荼，但总是处于法国解构主义的启迪和背景下，应该说，即使现在的历史化和政治化的文化研究也得益于解构主义的各种洞见和方法。因此，我一直认为，东方批评家也应该补上后结构主义这重要一课。现在我们更多地则是研究语言背后的政治，在美国这个多元文化的社会中发出我们特殊的声音，让人听到我们的声音，积极地介入美国的政治文化生活。这一研究旨趣的转向，即由美学转向政治，我想更多地是得益于后结构主义理论方法的影响。作为一种修辞性阅读方法，解构主义只得研究。

          解构主义重视边缘问题学术界对“身体”问题非常感兴趣，身体正好溢出了语言空间之外，而整个社会语境，比如家庭、公共机构、各种组织和学科都将身体转换为一个社会问题，使身体丧失了其身体性。实际上，我所关注的，或者说，我的理论前提是，身体是最为尖锐的体验场所，是感性高潮的发源地，身体和语言的对抗，身体和社会的互动关系是我的兴趣所在。这也许是今天不少理论家热衷谈论灵与肉中的“沉重的肉身”的原因。

          二  福柯的思想

          作为影响深远而广泛的思想家，福柯是一个颇受争议的人物，甚至有人认为很难给它确定身份和地位。人类对很多未知的东西力求解密，福柯是这类解密人中的佼佼者。福柯力图弄清楚它们的来龙去脉以及它们所给予我们的约束限制。

          福柯试图分析疯狂、性、犯罪如何变成某种真理的游戏，而在这些人类的行为实践中，主体自身又是如何通过真理的游戏获得改变。他不仅从人类科学的考古学角度，而且从灵魂与肉体的互介过程角度，甚至从人类的监禁、惩罚和性的权力禁忌压抑的角度，揭示主体的存在及其现代问题。福柯确信真理的存在，但假设有多种多样的真理，并对真理加以不同形式的表述。福柯一反过去所谓的权力就是禁止或阻止人们做某种事情的力量的说法，而将权力看作是一种网络关系。他要追问权力在社会中的功能和运作方式，研究权力的策略、网络和机制，并发现权力赖以实施并促使其得到实施的手段。权力无所不在，除了硬性权力以外，软性权力同样值得研究。权力的策略产生了知识，权力与知识之间有一种微妙关系。知识与权力融和在一起，禀有一层现代面具，而使得统治的结构获得合法性。这种统治总是具有压迫、监禁和权力分割等特征。

          在对疯狂、性、文明、权力、压抑等关键问题的探讨中，福柯要去发现在现实的权力机构和权力压抑网络中被确认和隔离的一系列问题。因此他的研究对象不仅仅是疯狂，而且是人类文明中那些异端和边缘的东西，即注重研究现代权力机构复杂系统包容的知识和经过调整的日常实践活动的话语，而非纯理论的科学抽象话语或仅仅是文学话语。弄清一种知识通过什么方式得以在文明中产生转换和发展，同时又为科学理论提出新的观察领域，提出未曾涉及的问题和尚未发现的对象。因此，权力、真理、话语和考古学的方法，成为他挖掘那些被掩盖被压抑的问题的研究方法。

          他尤其关注通过构成社会制度背后的那种看不见的权力规约，去观察主体的人形成过程中的正负面效应。他把历史看成是一个“谱系化”的不断总体化的图景，而要把历史打散拆开，使它与现在、过去、未来相隔离，从而使我们意识到历史的异己性、疏离性。这样，通过对历史的解构，发现历史中人的疏离的、非总体性的性格，使“现代合法性”遭到真正质疑，进而挖掘出非连续性的、非合法性的知识，而使一种谱系学中的反常规性升上历史地平线，使非常数、非本质、非等级秩序等，成为人文科学尤其是人文科学考古学研究的真正对象。

          在《事物的秩序》和《知识考古学》中，福柯提出了“知识型”问题，即知识和话语的形态，强调要写出一部知识型的历史，以此弄清在话语领域的一系列转型，即人们为什么用这些词而不用那些词，用这一类的话语而不用那一类的话语？从这个层次、角度、维度去看问题，而不从那个层面和那个维度去看问题？甚至每个人为何都在强调自己的独特性和文化断裂性，而放弃总体性同一性？如何发现“话语”的基本机构和话语运行中的权力参与的各种机制，即从一个平凡的、不起眼的普通个案，把握各种权力交织的作用机制，成为福柯研究的重要维度。

          谱系学的真实任务是要关心局部的、非连续性的、非合法性的知识，以此对抗整体的、同一性的理论。整体性理论以真正知识的名义和独断的态度对知识进行筛选、分级和权力运作，而谱系学则反其道而行之，注重知识话语的逆反性。当然，这种颠覆性谱系学并不剥离科学的内容、方法和概念，而是疏离那种中心化、同一化的权力所导致的后果，这种权力后果与现代社会中科学秩序话语和权力功能密切相关。谱系学反对的是被看做科学话语权力的效应，在这个意义上可以说，谱系学具有一种把历史知识从权力压抑中解放出来的倾向，是使历史知识能够对抗抽象理论的、同一的、科学的话语的新力量。

          福柯《规训与惩罚》中的圆形监狱研究具有深意。圆形监狱的主要方式是监视，发展到后殖民称为凝视。Look本身就是看，现代诗“你在桥上看风景，桥下的人看你”。但是进入权力来谈的时候就不同了，监视者站在中间，放射性地看其他人，当一个人无时无刻不是透明的时候就生不如死了。强调大权力其实可以上行不下效，但是微型的权力是很可怕的。这种权力渗透到社会的各个环节当中，当你所有的方面都被凝视的时候，是很可怕的。这种凝视发展到西方，就成为西方凝视东方——东方主义的问题。

          三  西方后现代问题

          西方的现代性与后现代性的起源最初是在500年前的中世纪幻灭之后，典型表现是由人取代了神，世俗性取代神圣性，形而下取代了形而上的超越的东西。所谓取代是理性的、纯理性的，到了黑格尔注意到理性的东西，到了叔本华、尼采进一步注意到人们的感性生命，过去在阶梯排行榜上感性低于理性、身体低于理念、外在的物质低于本质，如今全反过来了。

          到了二十世纪，人们感到现代性发展到很高的阶段，冷兵器时代靠个人修养的阶段被现代性取代，改变了游戏规则，而到了现代性的高峰阶段，核按纽按下去，人类可以数百万的死去，人类面临核冬天。现代性的确张扬了人、张扬了理想、人的精神，为什么二战以后，人们突然意识到人创造的东西会毁灭人，人的理性到极限就成了非理性。所以后现代的出发点就是反现代性，post-modernism可以理解为现代性之后、对现代性的清算。在哲学上反对本质主义，认为“一言以蔽之”是错误的，所谓“一言以蔽之”只是去掉99个剩下的被歪曲误读的1！这可能为政治家的阴谋私欲打造宏伟的神话、乌托邦的口号来告诉你是正确地。比如纳粹（德意志民族社会主义工人党）法西斯主义、斯大林独裁主义、文革专制主义皆如此。人们反省政治的乌托邦有可能是现代性最大的神话，在日常生活方面，否定了日常生活中的一些必然性，张扬了些“精神贵族”之类的东西。

          后现代质疑现代性有其道理，也是社会发展多元化的结果。用多元反对二元，用日常生活的必要性反对了假精英主义的贵族主义。但我发现他发展到可能反对了头脑——超越的东西、心灵——意志的东西，到了肚子达到感性，甚至于到腰带一下的部分，称为“力比多”，比如性这类的。人性只能是处在神性和兽性之间。若后现代一味地以低去反高，还是没有脱离二元对立。用现代性解释：头脑反对身体，按梅洛·庞蒂的说法“身体具有自身的合法性”，时装模特就是解放身体，她的美丽额头不再有思想；广告也只是编造一个痛不欲生而又解放的神话，但最终是身体的解放。所以肉体与心灵的对抗仍然是二元的。

          后现代发展到九十年代，已经使现代主义的表述出现问题。哲学的表述很难说本质是什么，书市中出现的大多是“××现象研究”的书，没有人说“××本质研究”。我80年代后期写了本《艺术本体论》，现在有人问起我：“现在还是艺术本体论者吗？”，我说：“想坚持，但很难了。”你要坚持的话，研究的后现代就把它驳倒了。我想，后现代主义的功与过很明显，功在于张扬多元主义，我们开始怀疑以前颠扑不破的真理；过在于过分张扬欲望需要和本能。

          后现代主义的思想基础是解构主义。解构主要是拆解，解构之后是否应该有一个重构，值得思考。后现代与先锋，先锋严格的说是十八世纪，是坚定不移打破传统的方式。后现代主义的先锋比较复杂，后现代有一部分是向下走的，而先锋性是不断向上走的。从经济学上，要市场就不要先锋。先锋在创新消解方面更现代主义是和拍的，但在反欲望、反世俗可能跟后现代相对抗。

          四  后现代诗歌

          后现代艺术在西方经过半个多世纪的发展而门类众多。在诗歌领域，有奥尔森1950年到1958年开始的后现代诗歌思潮；在建筑方面，有詹克斯在建筑中张扬的后现代空间和后现代建筑精神；在音乐方面，有约翰·凯奇的偶然音乐和之后摇滚乐的兴起；在文学理论方面，有解构思潮、接受美学、女权主义、后殖民主义，生态文艺学等后现代谱系；在美术方面流派更是众多，诸如：pop艺术、后pop艺术、行动主义、偶发艺术、观念摄影、地景艺术、新写实主义、时尚美学、身体艺术，女性主义艺术、公共艺术、装置艺术、新意象、涂鸦艺术、新表现主义、挪用艺术、媒体艺术、高科技艺术，以及后现代声音艺术等等。这些艺术形态中最重要的或对中国影响最大的可能是装置艺术、地景艺术和行为艺术。尤其是行为艺术，情况相当复杂。

          后现代诗歌是一种诗歌试验。首先要消解韵律，无论西方还是中国，韵律是诗歌的生命。精炼的目的是为了抄写方便，所以“黄河从高山奔腾而下”变成“银河落九天”，后现代诗要破解韵律；第二是“注水”，把句子无限延长，按罗兰·巴特的说法就是“从可读的文本变为可写的文本”，把诗歌从被传诵的变为纯粹来看的，在看的过程中，由于意像叠出、叠字运用、反义词运用、句型裂变（破坏语法），这样的无疑很好但拒绝了大众的阅读。所以我奇怪，读于坚的文章很清晰，而读诗觉得他是在有意为之。先锋（小说）沦落了，被痍为平地。先锋戏剧仍然是实验品，当然是重要的，但结果可能是实验了999次，成功了1次甚至一次也没成功。要破除一个传统戏剧模式，和微言大义。他什么都没说，但是不说就表示你是不合法的。

          后现代艺术（包括诗歌）在中国产生了正面和反面两种明显的影响。正面的影响是使人们从一元论模式或二元论模式中走出来，领会了多元氛围的重要性、边缘立场的可理解性，以及个体选择的合法性。在后现代氛围中，一个人不可能去干涉或训导他人的选择，而只能是一种善良的理解与对话，并通过对话达到心与心的相映，然后逐渐走向某种价值认同。同时，求同存异，保持个体思想的独立性。这无疑使得一切以改造人、强迫人、制约人、牵制人的自由思想的那种话语丧失合法性地基。

          但是，后现代艺术由于将消解僵化之物作为它的基本存在方式，而且具体施加在文化的解构策略上，使得后现代主义精神又有扩大化之嫌。即将它的价值虚无主义置于整个文化精神上，使得文化游戏主义、文化游击主义、文化冒险主义风行一时，尤其是粗俗的、暴力的、虚无的文化观颇为流行。可以说，后现代艺术吸收了“空无”的思想，价值“平面”的非深度的思想，从而形成自己的独特的“欲望－平面－边缘”思想特质和艺术形态。

          五  行为艺术

          近些年来，行为艺术的发展在中国有正面负面的影响。一些艺术家通过身体摧残的方式显示了自己在社会空间存在中的感受，并对社会加以自己的另类言说。当然也有一些是带有游戏性的、甚至是将西方的性与艺术、造反与艺术、权力与艺术、反抗与艺术贯彻在自己的行为艺术中，出现了一些以丑恶、肮脏、恶心来展示身体的极端方式。比如，新近出版的《不合作主义》，《后现代谱系》，以及最近一次带有国际性的艺术家行为艺术活动中，都出现了诸如自我伤害、暴露身体，对身体恶心的涂抹，甚至是吃死婴等极端的表现方式，使得审美离人们越来越远。先锋日益变成了非先锋，他们为自己过度失当的所谓创新而激起内在的恶的欲望。但这种“创新”、这种“激欲”不能正面地传给他人，只是传给他人恶心和精神压力，这也许是中国一批艺术家在挪用西方后现代艺术过程中失范、失当的结果。

          如今，布上油画在西方达芬奇、米开朗基罗哪里已经发展到顶峰，国内油画在第一二代也已经绝顶。所以今天的画家觉得布上画超越前者已经很难了，只能转向行为艺术。行为艺术实际上是把空间的张力变为时间的流动，行为过程一刹那就结束，它改写了现代性的时间观，发展了后现代的过程观，理念是对的，但是过多的掺入了政治波普的东西，比如对抗集权，实际上使用后现代的形式完成现代的命题，马尔库塞称之为“反抗的文学”。暴露性占两成以上，最近出现了非常可怕的事情。行为艺术出发点是可理解的，在操作过程中过于想达到艺术之外的东西，这给我们的艺术家一个问题就是如何调动芯信价值，创造更美好的东西。

          我坚持认为，中国的后现代艺术不应该一味地挪用、照搬西方的创作方式。比如说西方的大地艺术在海滩上画了几个圆，中国的艺术家就在海滩上画几个钱币，画几个阴阳八卦图；西方艺术家钻进箱子里，中国艺术家再钻一次；西方艺术家在装置艺术中有什么新手法也横向照搬过来。这是一种非原创性的第二手低水平重复。我认为是一种拙劣的模仿。人类的艺术史总是标举原创性，而这种原创性不能仅仅是与人的本能和恶心感相联系的。相反，应该和人的生活的温馨、内在的感动和无穷的精神拓展紧密相关。艺术毕竟是一种不断拓展的精神模式，艺术还没有完全沦落到人的形而下的本能模式中，因此先锋艺术家不应该推进这种沦落化和本能化的过程。相反，真正的艺术家应该当之无愧地在形式上创新，在结构上拓展艺术时空，在精神上一往无前地拓展出人类全新的审美空间，这个新世纪艺术空间当使人们叹为观止。

          艺术家的生存不应是故作先锋的孤立，因为真正孤立的艺术家往往脱离了公众。但公共领域中的公众今天已经不是庸众，他们每个人正在成为日常艺术家。艺术家的专业界限和独特身份正在被改写。这才是后现代艺术精神的真正奥义。

          六   《大话西游》与后现代

          最初没太在意《大话西游》这类影片。从国外回来，有人告诉我“没看周星驰就等于白活了”，后来看了，感到有些意思。周星驰的脸上可以表现出上百种表情，给人一陌生化感觉。明白了校园文化群体对《大话西游》的欣赏的原因，说明中国当代大学生已经走出了一元思维模式，而进入多元文化氛围之中；另一方面也说明“后学”思想消解神圣，对神的权威和正统地位的消解，强调了妖魔的人性特征（如晶晶），而不是一味丑化。这种场景使当代学生感到事物秩序的重新组合的新的可能性。

          《大话西游》具有一些后现代艺术特征，主要表现在：充满轻松调笑的市民生活意识——整部电影有一种轻喜剧特征，无论人物的对话，还是人物的表情，甚至人物的动作和无数的有意误会，都给人一种平面化的市民生活乐趣；时光倒退的非历史深度观念（《月亮宝盒》中的时光倒流），强调人生不是一种，生命是可以修改的；生命的意义是可以修改的。这种历史的非联系性，可中断性，可重复性，表明了后现代时期的人们基本心理，希冀打破历史链条进程，使生活和命运呈现为可重复性，和无数多的有利于生命意义的可能性；人物心境的日常生活化，电影中没有高大全的主要人物，所有人物都是有问题和毛病的，并且因为这种问题和毛病而使得人物具有了真实性和生动性。比较多的“比矮心态”，比如托尔斯泰、贝多芬，我比不过，我比你矮行不行？就是王朔的“我是流氓我怕谁”通过比矮的方式，达到对高的冲击；最后是调侃，任何正而八经的、要死要活的、为之奋斗终生的东西都可以调侃。过去是正剧的样子，历经九九八十一难，而《大话西游》则表达别这样看，别把我当孙悟空。后现代很重要的一点是填平历史的缝隙，看起来令人忍俊不禁，迎合了当代人小人物的处境和处低的心态。这一系列的阐释表明：“追新逐后”成为大学风尚的风向标。这意味着，世纪之交大学精神文化场在意义世界和认知地图上出现了新的“战国”状态，没有任何一种声音能够成为主流声音，没有任何一个流派能够主宰局面，没有任何一种话语能够成为当代话语的中心模式。

          校园文化在后现代思潮的影响下，出现了诸多的新问题和新语境：诸如前现代的传统性、现代性的理性、后现代的当下性，以及个体与群体、民间与主流、思想史与学术史、个体身位存在与价值信仰等都网状地编织在话语观念体上。后学思想对现代性思想前提的审理，使得走向现代化的中国同时存在着传统性、现代性、后现代性文化断片和经验杂糅，于是，一方面有着全球化意识中的后现代文化视野与跨文化经验，另一方面又有着在后殖民氛围中的文化身份认同与历史阐释焦虑，同时还存在着全球化文化霸权中的历史记忆和民族寓言问题。

          作为大众电影，后现代传媒已然成为一种新型权力话语，使得电影等信息传播成为一种世俗性的便捷方式。伴随着数码复制的新传媒方式的出现，一种新的大众生活交流方式已然来临，同时也将新的问题摆在了我们面前：这种大众传媒的一元性排斥其它生活方式和存在方式。这种传媒文化的膨胀和过剩生产，消费主义和犬儒主义精神日益成为民族精神中的轻飘之物，在消解权威和等级秩序的同时，也放逐了一些重要问题。这些都是校园电影文化播撒和理论反省必须深加反思。

          七  上海现代性的意义

          全球化问题成为世界性的问题，美国的许多左翼学者反对全球化。他们担忧全球化将会以更加迅猛的态势拉大贫富差距，不仅是美国国内的，而且是在全球范围内即所谓"第一世界"和"第三世界"间的。他们认为，推动全球化的一些现代手段如电子数据库可能使资本家更加有效地控制雇佣者，加剧其对工人的剥削。

          全球化与上海现代性问题成为了美国学者热衷研究的内容，即研究1920－1930年代上海的消费文化成为学术热点。我在想，这种研究热潮是否跟中国的现代化进程有某种隐喻关系？对20－30年代上海消费文化和商业文化的兴趣，是否是有意无意地想证实当时的现代性的正确性和合法性？全球化同现代化、自由贸易、消费文化、商业文化有很大关系，因而，对于上海这段时光的兴趣，或许是为了使全球化合法化吧。因而，海外知识分子就去上海寻根，寻找到了20－30年代的上海，从而表现出对中国早期现代化进程的迷恋。这个现象非常有趣，他们都很迷恋那段时光。

          上海的现代性的踪迹并不能被擦去：被凝视也愿意被凝视，反把他乡作故乡。上海多一些经济的氛围，少一些文化的厚重和传统。现在研究中国现代性有三种模式：杜维明的北京模式——文化中国模式；李欧梵——上海模式，他认为只有上海模式才是中国的未来；周蕾——香港模式。在我看来，现代上海的研究在美国这么火热(反而没有没有现代北京的会议)，大抵是包含了一个关于商业化，世俗化，消费化，西化的中国现代性的假设，而这种假设隐含着对四九年以后的大陆中国的反思。这自然是一种主流的北美学术研究，国内的上海研究的兴起大概也与这种学术思潮的影响有关系。

          总之，当代中国现代性和后现代性问题都非常突出，任何非此即彼的看法都需要质疑。在全球化时代，中国知识分子要运用高科技传播的网络将自身的思想、艺术创作不断地良性传播，通过人们的理解、反理解，阐释、反阐释和自己的再阐释，达到一种作家、理论家和大众的网络上良性传播和深度对话。这种真正的对话性的艺术不仅可以修正读者、观众的艺术观，反过来也可以修正艺术家的艺术观，使得公共空间成为今日艺术家生存的真正空间。同时，当代中国学界应该学会以一种宽阔的人类眼光看世界，运用生态文艺学、生态艺术观的思想，将人类亘古以来所有美好的有价值的能够引起人们共鸣的艺术要素抽离出来，使它非空间化而置换到自己的艺术创作空间中。不应一味坚持线性的时间观，用反抗和丑学的激进艺术来一味对抗拆解这个社会和世界，因为这类被西马和解构主义用过的方法已经显示出消解时代的局限，如今，应该进入新世纪建构生态学的更大的历史语境中，即天地人的全面协调、外在世界与内在世界的协调、语言和行为的协调、精神和物质的协调、生活与体验的协调。只有这样，思想家和艺术家才会真正的寻找到自己的艺术尊严，才可能真正的寻找到自己的精神天地。