一、魏晋时代的书法——由书体演变向个性风格演变

      　　两汉以后，我国书法进入丁中国书史上三大转折点(魏晋、中唐、明中叶)第一个时期——魏晋时代。它所占据的时间虽只有短短的２００年，但在艺术史上的重要地位，至今仍不可攀。在东汉时期，五大字体的演变基本结束，进入创造个人风格的时代。书法在相对挟窄的地带开拓和突破，以至于今。魏晋之前，由于纸的发明和笔的改良等物质基础的完全具备，学书条件的改善，字体的实用程度的加强，迫使字体从严谨瑞肃向便捷萧散发展，如章草的“务简而便”，出现了集书法大成的蔡邕和享“草圣”盛名的张芝；从一体为尚（如秦之篆，汉之隶）到多体并存。字的取势也从纵势到横势再到方正的取势，形成以静制动，可方可圆，可长可短的格局。如王羲之早、中、晚期字的取势是不同的。五体的演变是交错混杂、互相影响的。如行书是最后形成的一种边缘性书体，包含着对楷书、草书等字体的吸收、它自身的再次演变又形成行楷、行草两大类书风。所以后人评晋人书“笔札之工，成千古绝唱。”（丁文隽《书法精沦》）书体演变至魏晋，已经减弱了那体现集体智慧的创造书体的势头。钟、王等书家没有在创造书体的努力中消耗精力，而是看到五体俱备，只从使之进一步精确和提高这个着眼点出发，以其天才和勤奋以及书家应有的高度来强化，完善某一书体，凸现其性情，展示其凤格。“一艺事至，所期造至善”（苏轼语），正是艺术家的不懈追求。“王体”、“钟体”以其绚丽的光彩彪炳史册，是源于他们正确的时代选择。他们是顺应时代潮流的成功者。

      　　二、范式建构的文化契机——玄学思辨、钟情自然、晶藻人物、创作热情

      　　１、玄学对艺理的敦促。魏晋的时代既是一个社会大动荡，人生大起落，民族大纷争、政权大更替、文化大混杂的时代，又是思想大解放、精神大自由、哲学大发展、艺术大繁荣的寸代。宗白华称其为“最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此就是最富有艺术精神的一个时代：”（《艺境》）时代动荡、生死无常、生离死别使知识阶层饱受其苦，同时更为思想解放、观念自觉提供了展示的空间。（古诗十九首）的哀汉、疑问已经对经学的价值观念发出了质疑，开思想解放的先声。到曹操的“惟才是举”政策的实施，才，德分论，更是对经学的反叛。反礼法的名士阮籍喊出“礼岂为我辈设耶”的口号，展示出当时文人阶层的思想通脱、敢容异端的反叛性格。儒、道思想对我国文人阶层的影响之大，历来成为左右文士观念的思想基础。它们都建立在“道”的概念上，只不过是一为人道原则。一为天道原则。儒家重文质彬彬、温柔敦厚的中和之美；道家重大智若愚、简约玄淡的素朴之美。因此，一尚实尚雅，一尚虚尚逸。由于汉代经学统治太久，儒学占统治地位，而代表道家的庄子学说一度被冷落。魏晋“玄学”（又称“新道家”）就其哲学意蕴来看，与早期道家并不全同。他们骨子里是尊儒的，且对儒学有所革新。他们以道家思想来改造儒家，尊重个体人格，肯定人的情感价值，肯定自然人性。这些观点无疑对文艺有很大影响。懦、道互补即二者的相互渗透和融合，给宦海沉浮的文人们提供了进退裕如的精神支撑。玄学以崇尚“三玄”即《老子》、《庄子》、《周易》而得名，代表人物有何晏、王弼、阮籍，嵇康、向秀、郭象等。他们提出的“以无为本”、”得意忘象”、“越名教而任自然”，“故其质素，不劳文饰”等观点，促进了艺术尤其是书法理论思维的发展。书法批评形成自己的体系，由具体而微的技法理论上升到具有文化表率地位的美学理论，都离不开玄学对人们认识的促进。玄学的“辨名析理”，对”形”“神”关系的探讨，直接影响到绘画理论中“传神论”和书论中“神采说”的提出和确立。王僧虔的“书之妙道，神采为上，形质次之”和强调“心手达情”（《宅意赞》）最有影响。玄学对“意”“象”关系的探讨，如“得意忘象”理论等，对书法创作影响突出。如王右军的“意乃笃好”、“书意转深”；卫恒的“睹物象以致思，非言词之所宣”；成公绥的“应心隐手，必由意晓”等（潘运告《六朝书画沦》），正可视为玄学的“意”在书沦中的表现。

      　　２、钟情自然。晋入向外发现了自然，向内发现了自己的深情。“情之所钟，正是我辈”（王戎语）；“鸢飞戾天者，望峰息心；经纶世务者，窥谷忘反。”（吴均《与朱元思书》）这种以审美的眼光观照自然，也是观照自身。”万籁虽参差，适找无非新”（王羲之语），把自然人化，这种感觉给书法家带来生命意象的丰富多彩。“窥情风景之上，钻貌草木之中”（刘勰语），是为了“笼天地于形内，挫万物于笔端”（陆机《文赋》）。“以一管之笔，拟太虚之体”，这是道家的艺术观，也是书法家情感深层体验的总体原则。魏晋的“书势沦”、“书意沦”，“天然功夫论”等无不取法自然，从追求骨力，气势到神韵等都与此有关。如用自然的形象来比喻书法中人格之美。“飘若游云，婉若惊龙”，“龙跳天门，虎卧凤阙”等意象的生成，皆源于对自然物象的仰观俯察。魏晋人对自然山水的审美．采取了“以玄对山水”则“方寸湛然”；“以山水喻人”则“清风朗月，辄思玄度”；“以山水寄情”则“会心处不必在远，翳然林木，便自有濠濮间想也”；“山水之美，天下共谈”（皆见《世说新语》）的态度。这与王微《叙画》中所说的“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”的情致一样，在山水自然中获得深沉的生命体验，进而重新认识到生命的价值和意义。“竹林之游”、“兰亭雅集”等高级社交文化对书法都产生很大的影响。如《兰亭序》的诞生。在这种氛围中产生的近情精神或人性化思想（林语堂语）、或同情心（丰子恺语），都是艺术创造的原动力。

      　　３、人物品藻，肯定人性的内在价值，提升人格的光辉。钟繇的“笔迹者，界也：流美者，人也”，把人作为艺术美的起点，标志着“人”的觉醒。如果说玄学对传统哲学的重视促进了书法理论体系的确立，耶么，人物品藻则是书法品评的直接来源。而且在文沦、画沦、诗论等方面都渗透着这种品评鉴赏的审美方式。当然，人物品藻这一社会风气的形成与魏晋人才制度有关系。汉代政府选拔人才有”察举”与“征辟”两种方法，这为许多仕途不顺的文人提供一条道路。曹橾重才略德之举，人物品藻就由尚德向尚才方向发展。而“才”又是最能见出人的个性的。

      　　于是，个性、风度、气质乃至容貌也就进入了品藻的视野。在《世说新语》中有许多精彩的记载。魏晋的人物品藻有四个方面的特点：

      　　注重情致之深，趣味之雅，容貌之美，风度之超。如王徽之的“人琴惧亡”之叹；世人赞嵇康的“爽朗清举”；王平子的“落落穆穆”等，人物品藻极重“清”的审美标准。如殷中军道右军：“清鉴贵要。”人们很喜欢用“清通”、“清畅”，清真”，“清蔚”、“清和”等术语来品评人物，他们同时还用“神王”，“风骨”、“骨气”等概念来品评。“人的觉醒”带来艺术的觉醒，并使之走向繁荣。

      　　４、魏晋书法成为一种自由的生命形式，反映着书家最深层的生命节奏和韵律。由于让会变幻莫测，寄情文学艺术就成为魏晋人的目标。曹丕曾说：“（文章乃）经国之大业，不朽之盛事。”（《典沦》）赵壹《非草书》从反面说明当时人们自觉学习书法的热情，不为功名而仅以自娱。“书圣”（尽管此名称在后世才定名）在这一时期出现并非偶然。文人书法的崛起，使书法向更高层次跃进。从严正整肃、气势雄浑的汉隶变而为门阀名士们的高妙意兴和专业所在，是基于他们对生命的不懈追求。以艺养气，以艺聘才。与当时的绘画、建筑、音乐所取得的成就相比，书法的成就更突出，书家辈出，剧迹甚多，大家不断，书风清新。赵壹《非草书》中说，在当时杜、崔、张的影响下，世人“游手于斯”、“专用为务”以至于“钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食”，晋以行草为代表的尺牍书法，寸纸如金。这种叙离别、问疾病、遣消息、悼死亡的自由形式常显示他们的真性情。我们看王羲之的传本墨迹，那“痛贯心肝”的《丧乱帖》，线条的离台变化，情绪的迭宕起伏，缘情造势，一唱三叹。同时代的陆机提倡“缘情说”可作注脚。晋人好收藏、鉴赏、把玩，品味，实际上已是自觉的审美活动。从书势到书意，从书评到书品的追求，魏晋人已将书法作为他们生命的一部分。杨泉的《草书赋》形容草书：“发翰虑藻，如春华之杨枝；提墨纵体，如美女之长眉。”又说：”字要妙而有好，势奇绮而分驰。解隶体之细微，散委曲而得宜，”索靖《草书状》描述草书：“婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安。”（见《汉魏六朝书画论》）其他如卫恒的《四休书势》、王珉的《行书状》、刘邵的《飞白赞》、成公绥的《隶书体》等均以自然事物的形态运动比拟书法各体的势态。值得注意的是，两晋书论在对书势的态休意象把握中，已开始涉及到“意”这一主体色彩更浓的批评范畴。如“应心隐手，必由意晓”（成公绥）；“睿哲变通，意巧滋生”（索靖）、而在王羲之的书沦中则更多。以“意”沦书强调了审美主体的能动性。

      　　综观魏晋书法及书论，其中所体现的艺术精神包含了三种意识形态：儒家中和的审美意识，道家物我同一的审美观念，《易经》阴阳互补的动静守衡思想。孙过庭评右军”思虑通审，志气和平，不激不厉，风规自远”最可概括。其书违而不犯，和而不同，文质兼善，雅俗共赏。如《兰亭序》之静而能逸，《丧乱帖》的动不失矩，最后归于平和简静、遒丽天成的“神品”境界。这三种思想的交替影响，对书家完成其悲剧一审美的人生历程起了不小的作用。先秦古典哲学对艺术的本能干预可以说是艺术史上的一个客观规律。佛教在这一时期已与道家融合起来，与儒家的结合常常成为自觉调整中国书法发展的自控机制。懦、道精神既是矛盾的，又是互补的，这对一种艺术精神的催生有着巨大的调控作用。如王书的几次复归运动；碑学对帖学的反拨；尚意与尚法的交锋；在风格上重典雅与重豪放、重妍妙与重生拙、重精整与重烂漫……一对对矛盾在互相对立中发展着，互相弥补，给每一次回归都带来新的内容、

      　　三、魏晋书法对后世的影响

      以钟，王为代表的魏晋书家以其丰富的实践和深刻的理论对后世产生整体效应，一方面以其新建的美学法则“规范后昆”，一方面以其独创性初步勾勒出中

      国书法艺术精神的轮廓和框架，它的消长，体现了中国艺术创作、艺术观念对儒、道思想的价值取向。魏晋书法的突出贡献在于：

      　　１、形式与内容完美结合的书法形式，给文人书法开辟了广阔的道路。书法从大众化走向贵族化在当时是一种进步。它所带来的艺术性飞跃，对“道”的自觉体悟和把握，使文人从挟隘的功利主义世界飞升到“大哉宇宙内，吾道常悠悠”的广阔天地；为减除文人精神内耗找到了自我调节和更新的最好方式。“穷变态于毫端，合情调于纸上”的主客观关系给审美观照带来了丰富多彩的感受，表现气出生动购生命境界成为惟一的目的。“二王”完成了书法形神系统结构的有机构成，最重要的是完成了审美的艺术历程，使书法成为表达节家文化的心理结构的载体，超于工具技术职能之上。这种纸上舞蹈或视觉音乐，揭示出人的灵魂最深沉和最多样化的运动。

      　　２、促进“雅”格的批评标准的形成。对形质的双重强调，追求“中和”之美的思想意识一直是儒、道耦合的产物。恰如宇白华所说：“中国艺术意境的构成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。”（《美学与意境》）中国文人身上常有两种思想交替影响：对外的知其不可为而为之的进取，对内的独善其身，不以物累的超脱，进退之间常难调整。同时，无论温润或旷达，皆须归于“雅”格、“雅”格的确立标志着文人书法占领书坛成为主梳，并把书法从实践到理论推向更高级阶段。　　３、促进“帖学”流派的形成。以“二王”为起点，追求笔札之工的书派从朝廷漫向民间，并形成帖学流派与风格。它与清代兴起的“碑学”相对而言，更占主流。帖学又分两路，平正温润者有虞世南、蔡襄、赵松雪、董其昌、文征明等，胎息大王，平和简静，媚有余姿；欹侧一路有米芾、黄道周、傅山、陈道复、王铎等，规模小王，气象峥嵘，天趣浑成。狭义地说，一部帖学史，也就是“二王”书风的流变史。王书风格多样，刚则铁画，媚则银钩，从形质到内涵皆足称道。要达到高妙之境，须赖书家的心身修养。否则，前者易坠于平庸软媚一路；欹侧老易坠于轻靡佻达一路。今日看来，钟、王之书已是一种文化传统，那巨大的母体传达着永不枯竭的生命信息。“二王”书风历代都有一次规模巨大的回归运动。如欲存王式典型，以为百家法祖的智永；唐太宗和初唐四杰的全面继承和发展；大声疾呼“书不入晋徒成下品”的米芾；元代强调“用笔千古不易”的赵子昴；明代主张古淡巧妙的董其昌，主张宗晋的文征明；清代书宗晋唐的王铎；直至观代“以二王乃法规”的沈尹默等大家，无不在魏晋书法的感召下登堂人室，并加以发展。如董其昌提出的“似奇反正”、“以奇为正”。就是对工书的继承和发展。就连力主学碑的康南海也不否定王书的遒丽雄强而要人取法之。

      　　我们面对魏晋书法这样一座高峰，研究它是为了寻找再创高峰的途径和方法，重新以宽容的精神反思历史，重建书法创作的参照体系。近期有人在《书法史与现代性》中指出：“如果把徐渭、扬州八怪、傅山、康有为等人作为书法现代性的代表人物的活，是不是就意味着‘二王’传统就应当进入历史的坟场呢？绝对不是。事实上，‘二王’（包括赵、董）书法空灵、谐和的内在韵致是当代人取之不尽的精神资源。”（《书法研究》２０００第４期）此话说得很对。但从历史辩证的角度来看，王书也是颇具现代性的，６０年代的“兰亭论辩”可以做证，当前的书法批评，吸收了一些西方的史学，美学批评因素，明显地从判断性选择走向解释性选择。在认识情境、伦理情境、审美情境的处理上更须书法工作者的智慧。我们必须记住黑格尔的一句话：“传统并不是一尊不动的石像，而是生命洋溢的、有如一道洪流，离开它的源头愈远，它就膨胀得愈大。”（《哲学讲演录》）我们反思魏晋书法、书家。想必可从中获得不少的启示。