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这种看法，从时代文化批评的层面对当代电影的市场化和技术化加以审视，对电影的文化编码的内在机制加以揭示，以敞开电影革命--从情节到造型、从故事叙事到视觉符号、从中国视界到西方世界。这种审视无疑是严格的甚至有些苛刻，而且其中充盈的人文情绪，已然反映出论者的精英主义和理想主义的批判立场。
而另一位研究者的客观中性研究立场，使得其描述具有某种历史纵深感。而且，正由于具有了这种新历史视野，使其能够在电影固有秩序的拆解中，看到论者对大众话语权力结构和商业文化逻辑的重新解读的眼光。尹鸿认为：从80年代末开始，中国社会发展进入了一个新阶段：一方面执政集团通过机制修复和国家意识形态机器的强化，加固了政治的一体化体系；另一方面已经形成惯性运作的经济的国际化和市场化，又使市场经济逻辑渗透和影响到社会、政治、经济、文化的各个层面。处在政治/工业/艺术/意识形态/商品/美学这样"一仆三主"的境遇中。这时期的一个特殊现象是新民俗片的大量出现，如《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《霸王别姬》、《风月》、《炮打双灯》、《桃花满天红》等。这些作品所展现的是远离现代文明中国乡民的婚姻、家庭的民俗故事，但它们并不是民俗的纪录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。这种类型为中国的影视提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民俗性与世界性之间的鸿沟的有效手段，同时寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚丧嫁娶、红卫兵造反的场面，与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事。
两位论者的分析实为重要。然而，我想进一步问的是：为什么中国电影在90年代在寻找自己的电影本体性的同时，所形成新的文化体验方式会采取同过去电影史的"中断"或"告别"的方式？为什么在中国走向现代化的大都市里，却频频出现这类乡土影视片--新民俗片？为什么在导演的文化策略中，往往要将这类展示乱伦偷情、落后文化的东方主义景观去赢得西方人的赏识？为什么中国有实力的导演总是不在乎城市电影（夏钢是一个例外），而总是要到山野荒谷中去寻求蛮荒暴力的灵感，并以在西方影坛频频获奖作为自己创作的巨型想象和基本出发点?
我以为，这种告别过去的"文化选择"的定位在于两方面问题：其一，以西方的制造"看"与"被看"的原则为基本方略，对中国风情的东方主义再塑形是为了西方主义的文化审看要求，从而使西方在"高势位"的俯瞰东方的同时，获得对自身文化优越感的体认。其二，中国文化的当代转型的复杂，使得影视表现当代城市人生活的本质场景变得相对困难，而且在政治意识形态和市民文化的双重要求所构成的张力中，要成功地即获得主流话语的认同，又占有市场份额，甚至能打出国门，实在是相当困难的事。因此，要么拍成主旋律影片可以稳稳拿奖；要么玩一把城市娱乐片，在打闹中获得票房价值；要么专拍生活情趣片（如《渴望》《爱你没商量》《皇城根》《京都纪事》《大撒把》《永失我爱》《离婚了就别来找我》等），让人一掬同情之泪，成为街头巷尾的热门话题；要么打擦边球，弄探索片、思考片、实验片等等，走向先锋的崎岖之路。
当代中国影视的多元走向，除了创作人员的审美趣味、文化背景、拍摄意向、价值标准、成果设定等存在多种差异以外，其中一个重要问题是对当代中国怎么看的问题，这是制约其选择背后的东西，值得进一步申说。
事实上，在中国90年代日益现代甚至类后现代的生活场景中，当代导演在跨国资本的大面积介入中，产生了文化眩惑和价值失重。这一根本性的症候，使一种文化落差的中国电影话语的"低势位"，急于找到当代西方电影高势位文化语境，从而达到文化心理的平衡。于是"走向世界"在文人纷纷冲击"诺贝尔文学奖"又纷纷落马之时，电影却频频获奖，并使西方得以直观地看东方文化的神秘和晦暗。这种电影的高势位的获得，是以"中国形象"的原始落后的"被看"为代价的。难怪，海外华人对张艺谋、陈凯歌的获奖不仅毫无喜色，而且啧有怨言甚至冷漠以对， 就不难理解其中三昧了。事实上，近年来张艺谋已经意识到自己的后殖民文化悖论处境，并表现出寻求新的表现角度和叙事方式的努力。
就社会文化需要和再生产机制的深层原因看，现代城市人的生活并非一般冷面谐剧处理以逗人发笑就可以了结的（当代城市喜剧电影，大多走的这条腻味的路子）。相反，夏刚的几部城市电影的深邃性，使我感到他对变幻莫测的城市"季风"的独到美学思考和生命关怀，只是因商业层面的考虑而厚度稍欠上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] 下一页
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