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第二，这种精神境界，不是文字语言和逻辑概念所能直说的。按禅宗的话，就叫“说似一物即不中”（注：《五灯会元》卷19；卷3《南岳怀让禅师》；卷1。）。所以，“微妙法门，不立文字，教外别传”（注：《五灯会元》卷19；卷3《南岳怀让禅师》；卷1。）。如果把它直说成某一确定的概念，就会“死于句下”。
为什么不能直说？康德说得好：“审美意会就是想象力里的那一表象（意象）。它生起许多思想，而没有任何一个特定（确定）的思想，即一个概念，能与它相切合。因此，没有言语能够完全企及它，把它表达出来。”（注：康德：《判断力批判》上卷，第160页。商务印书馆。）因此这种精神境界，只能通过饱含情咸、并诉诸直觉体验的形象体系，才能暗示、象征、启迪、感动接受者，使之感悟到形象体系蕴含的、没有直接表现出来的“象外之象”和“味外之旨”，“言外的不尽之意”，诱导人们去寻求那包含有终极关怀意义的审美价值，自由解放的精神境界。
禅宗与文艺有异有同。其差异显：禅宗悟道舍筏，不要文字和形象。文艺不能“得意忘形”。得意之时和之后，仍然欣尝和回味其形象的美。“象外之象”和“味外之旨”，自由解放的精神境界，还是有赖于这些形象的启迪、诱导、传达、暗示，永远离不开文字、语言、线条、音响等构筑的形象。但，文艺与禅宗精神仍然有深刻的相通相同之处：都不能靠语言文字、逻辑概念直说，不能“死于句下”，不能局限、停留于用耳目去直接感受音、线、形、字的表面，而必须用心去体验、感悟音、线、形、字所构成的形象背后的“象外之象”，诱导人们去感悟那符合人的本性追求的自由解放的精神境界。
禅宗给文艺美学的重要启发是：文艺审美的本体是寻求包含有终极关怀意义的审美价值、自由解放的精神境界。其方法是通过对来自生活、又高于生活的艺术形象饱含感情的描写，以抒情写意，体现象外之象和味外之旨，对自由解放境界的理想追求，诉诸接受者，让他们通过对形象的耳目声色的欣赏之娱，体验到愉意畅神的自由解放的美感境界。
三、禅宗的“拈花”传说与黄庭坚的“桃花”诗
禅宗不是有一个著名的“拈花微笑”的传说吗？我们明白了上述要点，就可以对那个传说有更深广的体会。这种体会又可以反过来帮助我们更深切地明白上述要点。
传说曰：“世尊在灵山会上拈花示众，是时众皆默然。惟迦叶尊者破颜微笑。世尊曰：吾有正法眼藏付嘱摩诃迦叶。”（注：《五灯会元》卷19；卷3《南岳怀让禅师》；卷1。）若干年后，达摩回天竺前，问弟子“何为道法”。道副说：“不执文字，不立文字。”达摩说：“汝得吾皮。”慧可默然无言，礼拜后，依位而立。达摩赞许说：“汝得吾髓。”（注：《景德传灯录》卷3。）这两个传说都体现了禅宗“说似一物即不中”的精神。因为，真如“第一义”不可言说，只能妙悟，要求心领神会，心心相印。
中国古典美学很重视这一点。王士祯说：“严沧浪以禅喻诗，……妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。”（注：《带经堂诗话》卷3《微喻类》。）王夫之说：“王敬美谓‘诗有妙悟，非关理也’，非谓无理有诗，正不得以名言之理相求耳。且如飞蓬何首可搔，而不妨云搔首。以理求之，讵不蹭蹬？”（注：《古诗评选》卷4，司马彪《杂诗》。）叶燮也把“只可意会，不可言传”的审美感受称为“不可名言之理”（注：《原诗》内篇。）。
苏轼说：“赋诗必此诗，见与儿童邻”（注：《书鄢陵王主簿所画折枝》。）。画花就局限于赋意于花，这不是艺术。见到花，就只知道花，这就是“死于句下”。迦叶见花，因为能与世尊心心相印，体悟到“真如”无限生机自由流动的精神境界，所以“破颜微笑”，产生出无尚愉悦的美感。
苏轼有两句偈颂：“空山无人，水流花开”（注：《十八大阿罗汉颂》。）。王士祯说：“此颂真契‘拈花微笑’之妙者”（注：《带经堂诗话》卷3，《清言类》。）。杨万里的诗：“参时且柏树，悟罢岂桃花？”（注：《和李天麟二首》。）就是超越了柏树和桃花，参悟到了妙谛。
参悟，就是融进了理性智慧的直觉体验，对自由境界的契合和领会。董潮有首词：“君知否，桃花燕子，都是禅心。”也表明了：桃花燕子的审美意义，正在于它们体现了禅宗寻求感悟的心性境界上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] 下一页
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