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不论是把西方的“感性学”译成“美学”还是把“art”译成“美术”，无论从任何一个角度来看，不仅包含着词源学上的误读，更表现了审美文化的偏颇，同时也表现出东方人片面狭隘的价值取向。这主要反映在东方人对外来文化的理解上通常只是以形式与方法两方面介入和把握对象，即只吸收其技术及方法，而其思想和精神一般是不能考虑吸收的。中国的“洋为中用”的“用”字正是泛指技术与方法之意，而日本的“和魂洋才”的说法（意指“东洋道德、西洋艺术）与中国也是同出一辙。
那未无论是日本的“明治维新”还是中国的“洋务派运动”，在一个急需西方的技术来增强国力的功利思想背景下，日本人把本来表示为纯精神性和欣赏性的艺术，即“美的艺术”理解成“美的技术”并将“美术”的简化词语应用到工科的视觉表达上，这种误读和偏离显然有其历史的局限性。
四
中国人在19世纪末并不仅是从日本引进了西方的技术文明，许多人文学者亦曾接触了大量的西方文献，并在“新式学堂”里也聘请了许多西方人来授课，那未中国人为什么未加分辩和详细考证就全盘照搬了日本人的观念呢？这除了以上中国人对外来文化与日本人有着相同的功利色彩和狭隘的东方思想观念外，语言上的障碍则是一个很重要的原因。当今中国的人文学科70%的专门词语都来自于日本的外来语，[３]以及在对西方文化的翻译史上严复严译后来败给日本人的史实就是很好的证明。
1900年，“百日维新”后在引进西方工业文明并大办实业工厂和实业学堂的同时，许多人文学者也远赴国外学习。这对于迫于经济文化落后压力下的中国也是一个迫不得已的选择。最初是在1898年，戊戌变法失败后的梁启超之命东瀛，并不懂日文的他接触了很多日文书籍。由于日文是由假名和汉字组成，他多少也能看个大概，后来回国之后，不懂日文更不懂西文的梁启超在日本人的帮助下译了大量的西方文献，其中许多词语大都是日本人对西方相应词语的翻译。由于在中国古文里很难找到相应的词语，所以梁启超只能原样照搬日本人的翻译了，并很轻易地把诸如：民主、科学、政治、经济、自由、法律、哲学、美学、美术一类词介绍给中国读者，已至延续至今。
1901年，大学者王国维亦远赴日本留学（东京物理学校），回国后在武昌农学校任译授，并翻译了大量的西方学术著作，其中大量的学术名词都是从日本外来语直接借用过来的。尽管留学欧洲并深切了解西方学术思想的严复有其中国特色的译法，但王国维则主张借用日本已有的译语，强调新学语的输入。一来他认为方便可行，二来避免了严复严译中的“古雅”的“自我作故”。于是在王国维的大力倡导下，严复对西方思想的译法败给了日本人的译语，从此日本外来语大量进入汉语之中，成为中国人日常语言和学术用语的重要组成部分，并在中国牢牢扎下了根。
中国最初对西方工业文明的引进，由于重视科学技术和物质文明生产的功利主导思想和狭隘的东方民族心理，在引入西方艺术思想的概念上，便造成了“美术”对“艺术”的第一次误读和偏离，把在西方直至当代一直被理解为具有“纯审美”的精神特质内容的“美的艺术”限制在“美的技术”。“美术”的概念和名称并由此延续至今。
“新文化运动”时期，蔡元培等人开始意识到近代工业文明一味追求物质欲望与情感生活匮乏的弊端，于是把席勒极力推崇的古希腊所具的的完善人性的培养和中国传统文化历来注重人格的自然完美和关注精神陶冶的理念结合起来，并提出“以美育代宗教”的思想，提倡美育才是吸收外来文化融会贯通的正确方式。这使中国的视觉艺术在继续采纳“新学”的同时，从“美的技术”又回归趋向于“审美”的“美术”概念上来。但是，这种“以美育代宗教”，即以美育代替道德训诫和人伦教育的思想从现在来看本身就是值得怀疑。它把本身具有“自律性”的艺术引导到社会伦理的层面上，这本身便违背了艺术发展的自身规律和做为一种感性文明的重要特征。实际上蔡元培先生对“美术”概念的进一步明确，当时也没有把它限定于视觉艺术的范畴，他早期运用“美术”这个术语也包括了诗歌和音乐等诸多艺术形态，还是相当于今天我们理解的“艺术”的概念范畴。问题在于，新文化运动时的“美术”概念，从某种程度上对后来中国艺术的发展和对艺术的价值定位起到了一定的影响。即中国艺术一直以来无法摆脱的对政治、社会伦理、经济和科学技术的依附性、工具性和功利性。而没有将艺术导向感性文明的正确发展轨道，这便造成了“美术”对“艺术”的第二次偏离上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页
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