|
|
一)
安德列·巴赞说过：“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。”①按照他 的观点，一切艺术都以人的参与为基础，惟独在摄影(像)中，有了不让人介入的特权。因此 由摄像机记录的电视“影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间的不可逆 的影响”。②影视艺术被称为第七艺术，它和文学、绘画、雕塑、音乐、建筑、戏剧这些艺 术门类的主要区别之一，就在于它更依赖科学技术的发展。借助于摄像机的魔力，电视把影 像和声音再现于屏幕之上。影像和声音的还原保证了再现现实生活的逼真。从这个意义上说 ，电视剧能够再现本真的历史。
然而，电视剧创作的本体阐述是多重的，它既是科学意义上的叙事记录，又是人文意义上 的叙事虚构。科学与艺术似乎正好相反，纪录的纪实性意义只是说明电视媒介的重要特征— —摄像；虚构的意义则说明，创作主体利用电视媒介并把握其特征实现艺术目的。创作者们 总是以自己的头脑和经验，有意图地进行选择、概括、提炼、有序化和典型化。主体在多种 心理机制(心理结构、逻辑图式、情感模型、具体心境)综合作用下的体验与感受必然倾注、 渗透到作品中。电影符号学家麦茨将符号学与精神分析结合起来，认为影视文本的运作是现 实、梦、幻想的三重奏。在现实、梦、幻想的三重组合关系中，每个成分都有不同的作用， 但虚构行为的作用最为重要。麦茨说，“没有戏剧性，没有虚构，没有故事，也就没有影片 。要么，就只有纪录片、报告片。”③这个判断同样适用于电视剧艺术。任何历史故事，即 便是声称最忠实于原生态历史的艺术创作，在本质上都只能是对历史进行的审美化、有序化 的选择、整理、重塑，是一种艺术的虚构。因此，任何历史故事不可能在时间和空间上与本 真历史等同，电视剧中的历史故事不是对历史的直观反映或镜子式的复现，它是经过主体加 工 酿造的历史之酒，是主体化了的历史变形，是心理化了的历史折射。
海登·怀特认为，任何一部历史文本都呈现为叙述话语的形式，是用语言把一系列的历史 事件贯穿起来，以形成与所叙述的历史相对应的一个重新结构的具有约定性的符号系统。“ 历史话语所生产的是对历史学家掌握的任何关于过去的资料和源于过去的知识的种种阐释。 ”④电视剧中的历史故事在其本质上是对于历史的一种电视语言的阐释。而语言作为一种社 会规则，它是与所处的社会生活、意识形态紧密联系在一起的。这就决定了历史故事的叙述 不可能是超然的、绝对的，必然与其具体语境有关。作为视听形象出现的电视剧中的历史故 事是叙述者在当时语言、生存状况下重述历史的尝试，就其本质，再现着当时特定意识形态 和话语的动作过程，而不是所述历史时空的真实。温别尔托·艾柯在《电影符码的分节方式 》一文中说：“信息的传达必然取决于信息发送者组织信息的方式，而信息的接受者必然按 照社会通行的约定性规则接受信息。”⑤电视剧中的历史故事留给观众的并不是关于历史的 自然的真实印象，“形似性”不存在原物与影像之间，只存在于影像与当时社会文化背景所 造成的观念之间。
历史在时间上已成为过去，同时又延续到现在和未来。历史并非纯粹的客体，而是历史真 实与我们理解中的历史真实之间的相互交融。伽达默尔说：“真正的历史对象根本就不是对 象，而是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史 理解的实在。”⑥伽达默尔将这种历史称为“效果历史”。历史故事所展现的正是“效果历 史”。历史故事既不是史料的简单堆积，也不是历史规律的机械演绎，而是站在当代的角度 对过往的历史事件和历史人物作独立的思考，在历史与现实的相互映照中，俯瞰历史长河， 描写历史画卷。处在历史进程中的我们，历史视野注定了不可能完全再现历史真实，我们与 历史永远处于一种张力中。然而历史又是开放的，它没有死亡，它不仅属于昨天，而且也属 于今天和明天。历史的叙述并不仅仅指代怀旧，而且也植根于现实的热情，通过理解者与历 史的辩证对话，从中可以达到新的理解。正如福柯所认为的那样，历史的叙述，重要的不是 话语讲述的年代，而是讲述话语的年代。这也就是说，任何历史文本都必然地反映着当代史 。对于电视剧而言，任何一个历史故事都不可能超然于所处的历史，任何一个历史故事都指 涉着当代人的情感与认知，折射出讲述故事年代的浮光掠影[1] [2] [3] 下一页
|
|
|
|
|
|
|
|
 |
|
