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十月革命的胜利，使得俄国未来主义者组织了现代艺术史上最壮观的行动艺术，在十月革命一周年纪念日，未来主义的绘画挂满了彼得堡的建筑物，活动的未来主义结构与广场上的方尖碑联结在一起，在冬宫周围举行了盛大的纪念活动，动用了真正的军队，搭起代表红军和白军的红白两色平台。演出人员包括125 个舞蹈演员，100个杂技演员，1,750个临时演员。演出以枪声开场，500 人的乐队开始演奏交响乐，以“马赛曲”结尾。最后是武装的工人乘车进入冬宫，全场漆黑，突然灯光启亮，焰火腾空，士兵的游行开始了。显然，在俄国前卫艺术家看来，革命标志着人的解放，也标志着艺术自由的时代，但历史似乎开了一个玩笑，革命的原则并不以艺术家的任何浪漫情调为转移，行动艺术在革命的狂热过去之后，便从俄罗斯大地上消失了。
从30年代到60年代，行动艺术经历了一个风格化的阶段，看不出它与社会政治气候的直接联系。1968年是一个重要的转折点，政治危机震撼欧美大陆，年轻一代的艺术家又重新开始怀疑前辈们的道德标准和艺术标准，行动艺术在否定这种双重标准上表现出了优势。就象这场政治风暴本身缺乏明确的目的一样，这个时代的行动艺术也很难在它要破坏的对象（伦理与艺术）之间划出一条清楚的界限。一方面，环境艺术、大地艺术、表演艺术等似乎在破坏原有的艺术观念的同时，又继承了达达主义和波普艺术的传统，不断实验和创造新的语汇，迫使人们重新思考艺术的分类和功能，另一方面，偶发艺术、身体艺术等则更象社会上的嬉皮士运动在艺术上的反映，尽管在采取某种行动的时候似乎仍有理论的依据。美国行动艺术家维托.阿肯西主要是以自己的身体作为表现媒介， 他宣称其理论来自结构心理学的“力场”说，即每个个体怎样形成个人的力场，它包括在一个特定的物理空间对其他人发生可能的影响。1971年他在纽约索纳本画廊表演的作品《苗床》成为这种理论支配下最臭名昭著的行为。在画廊入口处上方有一斜面，观众在下面走动，阿肯西则在这个“特定的空间结构”上面表演手淫。这种行为完全相悖于艺术自身的概念，但如果把吸毒、性解放、青少年犯罪等作为“垮掉的一代”的标志的话，这种行动艺术也是在同样程度上相悖于社会伦理标准。这实际上是以精神自杀的行动来进行政治抗议。每当在政治斗争带来社会动荡的时候，艺术家总是以极端的形式来介入政治，其破坏性与冲击力远不是传统的现实主义手法可以相比的，这似乎已成为行动艺术赖以生存的一个条件。
纵观行动艺术的发展历史，作为一种存在形式，它在自觉与不自觉之中已经创造出一种新的艺术样式，它是在画家、雕塑家、建筑家、诗人、演员、音乐家等共同参与下的产物，完全抛弃了传统艺术的题材、媒介和表现对象，从一个全新的角度体现了人的创造精神，尽管它的发生总是带有反叛性。挑衅性和发泄性，但在近一个世纪的发展中，也仍然经历了破坏/创造——样式化——再破坏/创造的过程，在这些过程中已经形成了某些相对稳定的程式。不过，这些程式只是对以往现象的归纳和总结，并不代表行动艺术的实质，因为它的实质就是对既定程式的破坏，只是在样式化的阶段才考虑创造的问题。
在早期行动艺术中，“同时性”是个很重要的概念。这个概念首先出现在马里内蒂的戏剧《同时》中，两个人在舞台上同时表演互不相干的动作和情节。这种同时性来自他在此之前倡导的“多样性戏剧”。按照这种戏剧的要求，同时性是即兴的灵感闪现的产物，出自对现实的联想。一件作品的价值仅在于即兴（小时、分、秒）而不是长期准备（月、年、世纪）。这个观念后来在达达主义和超现实主义的表演艺术和行动艺术中得到发展。同时性的目的在于抹杀艺术的分类，在一个时间内，同时展现几种行动的结果，造成一种破坏性的力量，使观众不知所措。但是在这种破坏性中仍然包含了创造的萌芽，即潜藏着综合性与自然音响及行为的因素，为行动艺术的发展打了伏笔。1916年在苏黎世开张的达达主义的“伏尔泰酒店”就反复进行这种同时性的表演，参加这些活动的除诗人和演员外，还有著名的画家康定斯基和阿尔普等。扬柯有一幅题为《伏尔泰酒店》的画比较真实地记录了当时的场面，阿尔普则对这幅画作了解释：“在一个华丽、嘈杂拥挤的酒店里的舞台上，有几个怪诞和特别的人物代表着扎拉、扬柯、巴尔、斐尔森贝克、亨宁斯夫人和年轻的侍者。绝对是地狱一般。我们周围的人在喊叫、狂笑和手舞足蹈。我们的回应是做爱的手势、打呃、读诗、学牛叫及中世纪宣教者的猫咪声同时进行。扎拉象东方肚皮舞蹈演员一样扭着屁股，扬柯在拉着一把看不见的小提琴，边鞠躬边往后退。亨宁斯夫人带着圣母的面孔做劈叉的动作，斐尔森贝克在不停地砰砰敲一面大鼓，他旁边的巴尔在弹钢琴，面孔象白垩幽灵般苍白。上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页
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